Aufschrei der Sänger

Sängerinnen um die Österreichische Mezzo-Sopranistin Elisabeth Kulman kritisieren die Gagen und Probebedingungen der Salzburger Festspiele. Das ist ihr gutes Recht. Aber damit lenken sie ungewollt vom eigentlichen Problem ab: der neuen Zweiklassen-Gesellschaft der Oper.

Die Opernfrauen schreien auf. Ihr Wehklagen schmettert höher als das hohe f der Königin der Nacht durch die Feuilletons und Kulturjournale. Es geht ums Geld. Und um die Probebedingungen. Ausgelöst hat die österreichische Mezzo-Sopranistin Elisabeth Kulman den öffentlichen Aufschrei, als sie gegen die neue Vertragssituation bei den Salzburger Festspielen protestierte: Sänger werden ab sofort nur für die Aufführungen bezahlt, die Probepauschale ist gestrichen. Wer in der letzten Probe krank wird, steht trotz Arbeit ohne Geld da. Selbst die Generalproben müssen ohne Gage absolviert werden, und das, obwohl Intendant Alexander Pereira mit Vorpremieren-Tickets Geld verdient. Die US-Sängerinnen Laura Aikin und Susan Graham schließen sich dem Protest an: Sie wären durch derartige Regelungen gezwungen, aufzutreten, selbst wenn ihre Gesundheit das nicht zulasse – schließlich seien die Abendgagen „Anreiz genug“. Von „Sklavenmarkt-Politik“ und „Ausbeutung“ ist die Rede, ja „vom Ende der Oper“ gar.

Für ihren Aufschrei brauchen die Operndamen keinen Hashtag, sie nutzen den Internetblog von Englands polemischstem Opernkritiker Norman Lebrecht. Ein Reservoire für Hard-Core-Klassikfans, Besserwisser, Tastendiven und eingeschworene Stimm-Fan-Gruppen. Das wirklich Erstaunliche ist, dass der Opern-Aufschrei auch vom Feuilleton weitgehend kritiklos hingenommen wird. Feuilletons, Radio- und Fernsehsender bieten den Sängerinnen ein fast kritikloses Forum. Für Kulturjournalisten ist die These von der Ausbeutung im Opernbetrieb ein mindestens so großer Skandal wie Amazon und Lidl!

Derzeit gibt es nur wenige, die widersprechen. Einer ist der Chefdirigent der Covent-Garden Opera in London. Antonio Pappano, stellte – ebenfalls auf Lebrechts Blog – klar, dass die heutige Sängergeneration schwächelt. Grund waren die London-Absagen von Jonas Kaufmann und Juan Diego Florez: „Körperlich sind die Sänger auch nicht mehr, was sie einmal waren. Domingo hätte auf dem Totenbett liegen müssen, bevor er eine Vorstellung abgesagt hätte.“

Der Aufschrei ist so laut, dass die wesentliche Fragen gar nicht erst gestellt werden: Wieso, bitteschön, unterschreiben Stars derartige Verträge? Gehört es nicht zur Arbeit jedes freischaffenden Künstlers, Aufführungs-Bedingungen auszuhandeln? Und vor allen Dingen: Auf was für einem Niveau wird da eigentlich lamentiert? Elisabeth Kulman verdient an einem Abend sicherlich mehr als ein Mezzo-Sopran am Oldenburger Stadttheater in einem viertel Jahr. Und wie hoch können die Gagen in einem Betrieb sein, der zum großen Teil von öffentlichen Geldern finanziert wird?

Ökonomisch gesehen funktioniert das Operngeschäft wie die Formel-1 oder der Fußball: Ein Sebastian Vettel erwirtschaftet einen Großteil seiner Millionen-Gagen selbst - ebenso wie Franc Ribery oder Sebastian Schweinsteiger. Und auch Anna Netrebko, Rolando Villazón, Anna-Sophie Mutter, Christian Thielemann oder Jonas Kaufmann refinanzieren ihre bis zu 40.000 Euro hohen Gagen – durch Eintrittspreise und Sponsoren-Millionen. Wenn sie auftreten, können Festspiele, Opernhäuser oder Stadthallen-Konzerveranstalter bis zu 500 Euro pro Ticket verlangen, dann sind Mäzene und Sponsoren gern bereit, in die Marke Stimme investieren.

Gleichzeitig erhalten Ensemble-Sänger an deutschen Stadttheatern ein Monatsgehalt von rund 3.000 Euro – und selbst das ist nur möglich, weil jedes verkaufte Ticket in Deutschland mit fast 200 Euro subventioniert wird. So gesehen ist die Oper ein Abbild der Gesellschaft: Die Kluft von Arm und Reich öffnet sich. Freischaffende Künstler wie Elisabeth Kulman, Susan Graham und Laura Aikin haben sich bewusst für eine freie Laufbahn entschieden – und müssen sich damit am Mark orientieren. Es ist ihr gutes Recht, sich über die Vertragslage zu beschweren, aber letztlich handeln sie die Bedingungen selber aus. Grund für einen öffentlichen Aufschrei ist das nicht. All das ist eher so, als würde Giovanni di Lorenzo sich darüber beschweren, dass seine "3nach9"- Gage und die Radio-Bremen-Produktionsbedingungen nicht denen von „Lanz“ entsprechen. Oder als würde der Autor dieser Zeilen sich darüber beschweren, er diesen Text ohne Auftrag geschrieben hat – und ihn trotzdem niemand bezahlen will. Oder als würde der Fliesenleger Interviews in der Fliesenleger-Presse geben, wenn ein Millionär ihm nur 300 Euro für ein neues Badezimmer bezahlen will.

Der Dirigent Franz Welser-Möst gehört zu den Großverdienern der Klassik. Er bekommt ein stattliches Salär als Chefdirigent der Wiener Staatsoper und hat in den letzten beiden Jahren wohl über Hunderttausend Euro extra für das Dirigat des Neujahrskonzertes in Wien verdient. Das wiederum finanziert sich hauptsächlich durch die Übertragungs- und medialen Verwertungsrechte, durch den internationalen CD- und DVD-Verkauf. Interessanter Weise hat auch der Dirigent sich gerade mit Alexander Pereira angelegt und – konsequenter Weise – seine Auftritte bei drei Mozart-Opern n Salzburg zurückgegeben. Welser-Möst kritisiert den zu engen Spielplan, der Festspiele: „Wenn man drei Vorstellungen von ‚Cosi’ innerhalb von weniger als fünf Tagen ansetzt, ist das musikalisch für die Sänger einfach nicht zu machen.“

Auch Elisabeth Kulman beklagt, dass sie aus den Internet erfahren hätte, dass vier Salzburger „Fallstaff“-Aufführungen, in denen sie die Rolle der Mrs. Quickly singt, in fünf Tagen gegeben werden sollen – abgesagt hat sie trotzdem nicht.

Der Aufschrei der Sängerinnen wirkt deshalb befremdlich, weil er sich anhört wie der öffentliche Kampf um private und ökonomische Wertschätzung. Vor allen Dingen aber, weil er an der eigentlichen Krise der Oper vorbeigeht, die längst zu einer Zwei-Klassen-Gesellschaft geworden ist: Auf der einen Seite die am Existenzminimum operierenden Stadttheater, die sich feste Ensembles kaum noch leisten können und gezwungen sind, große Opernrollen wie einen Otello, eine Königin der Nacht, einen Falstaff oder einen Tristan mit teuren Gästen zu besetzen. Auf der anderen Seite die prestigeträchtigen Festivals, die erkannt haben, dass nur mit den wenigen wirklich großen Stars Kasse zu machen ist. Sie müssen mit weitaus weniger Subventionen auskommen und kalkulieren die Kunst deshalb weniger künstlerisch als viel mehr marktwirtschaftlich. Das könnte man Alexander Pereira vorwerfen – aber das tut keiner. Dabei haben seine Vorgänger durchaus bewiesen, dass Festspiele auch durch inhaltliche Akzente attraktiv und rentabel sein können. Gérard Mortier hat das vorgemacht und auch der in Salzburg geschasste Musik-Chef Markus Hinterhäuser, der mit seinem ambitionierten Orchester- und Kammermusikreihen Kunst, öffentliche Debatte und Geldverdienen vereint hat.

Elisabeth Kulman und ihre Mitstreiterinnen kämpfen in Wahrheit also nicht um Gagen, sondern um einen in Existenznot geratenen Klassik-Markt. Die wahre, und tatsächlich beängstigende Frage müsste lauten: Warum ist die Oper keine finanzielle Selbstverständlichkeit mehr? Eine Antworten lautet leider: Es gelingt ihr immer weniger, sich als gesellschaftlich relevante Kraft zu behaupten. Die Festivals verkommen zu einem für das allgemeine Publikum unbezahlbaren Starzirkus, dessen erste Aufgabe nicht mehr die Ordnung der Welt in Musik ist, sondern die pure Unterhaltung. Sie funktionieren zunehmend wie Musicaltheater, Hollywood oder die Schlager- und Popkultur. Und als solche ist es ihr Recht, Künstler nach ihrem Marktwert zu entlohnen. Gleichzeitig schaffen es viele Stadttheater heute kaum noch, ihren subventionierten Auftrag zu erfüllen und das Theater als Diskursraum einer Region zu behaupten. Entweder eifern sie (im vorauseilenden Gehorsam der Kulturpolitik) dem internationalen Opern-Spektakel nach und finanzieren mit Subventionen einen schillernden Theaterbetrieb, der eigentlich auch ohne Staatsgelder auskommen müsste. Oder sie sind kaum noch in der Lage, gegen den Strom zu schwimmen, Experimente einzugehen, ein leeres Haus zu riskieren – und gerade durch Experimentiergeist die staatliche Unterstützung zu rechtfertigen.

Diese strukturellen Fragen streift der Aufschrei der Sängerinnen nicht. Wie auch: Die meisten Sänger werden heute an weltfernen Hochschulen, an Klassik-Elfenbeintürmen, ausgebildet, an denen es weniger um die Aussagekraft und die Emotionalität der Oper geht als vielmehr um technische Perfektion und Schönklang. Viele Hochschulen bieten Self-Marketing-Kurse an, Jura- und Finanz-Seminare und Kulturmanagement für Sänger. Die gesellschaftliche Bedeutung von Kunst, Oper und Stimme wird nicht gelehrt – sie wird als gegeben vorausgesetzt. Und die Karrieren haben sich gewandelt: Eine Maria Callas ist die Ochsentour gegangen, in der sie nicht von der Kunst sondern für die Kunst gelebt hat, ebenso das langjährige Stadttheater-Mitglied Montserrat Caballe. Und selbst eine Anna Netrebko hat an der strengen St.Petersburger Oper sicherlich nicht von vollen Stadttheatern und Gagen von mehreren 10.000 Euro geträumt. Ihr Erfolg ist auch die Rendite eines existenziellen Lebens für die Oper.

Der aktuelle Aufschrei der Sängerinnen macht klar, dass wir in einer Zeit leben, in der nicht jede künstlerische Leistung per se als notwendig empfunden wird. Es ist nicht mehr selbstverständlich, dass ein Ehepaar aus Bremen über 100 Euro für einen Konzertabend ausgibt, geschweige denn über 1.000 Euro für einen Besuch internationaler Festspiele. Stattdessen investiert es 20 Euro für eine Kinokarte der MET-Live-Übertragungen mit Anna Netrebko und kündigt sein Stadttheater-Abo (die Kino-Aufführungen sind ausgebucht, die Abos stehen vor dem Ende). Dieser Zustand ist aber kaum durch einen Aufschrei in eigener Sache zu retten. Kunst kann nur durch die Kunst an sich behauptet werden, durch stimmliche, künstlerische, dramaturgische und konzeptionelle Inhalte. Aber dazu scheint in der aktuellen Aufgeregtheit kaum noch Zeit zu bleiben.

Wenn man Elisabeth Kulman auf den Wirbel anspricht, den sie mit ihrem Aufschrei ausgelöst hat, sagt sie: „Ja, das ist leider so. Ziemlich anstrengend das alles, denn ich habe ja auch noch einen Nebenberuf zu erledigen: Manchmal arbeite ich auch noch als Sängerin.“ Vielleicht sollte Elisabeth Kulman das wider in den Vordergrund stellen, denn mit ihrer Stimme kann sie die Oper besser Retten als mit ihrem Aufschrei.

AXEL BRÜGGEMANN